Muchas aldeas de la región de Barzan fueron destruidas por las tropas de Hussein, lo que provocó un éxodo. En la noche del 31 de julio de 1983, los soldados iraquíes se llevaron a todos los hombres de la aldea.

Salgado: crónica
de las diásporas
por Julio Ortega

En el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York la nueva muestra del brasileño Sebastián Salgado (Minas Gerais, 1944), Migraciones: La humanidad en transición, recoge el producto de su trabajo fotográfico de los últimos siete años en 35 países donde las olas migratorias tuvieron en su arte impecable e implacable el mejor testimonio del fenómeno social con que termina un siglo y otro empieza. Estas fotografías siguen las huellas de esas tribus de la migración, y en ellas vemos cómo los excluidos huyen de una orilla y pasan a la otra como si remontaran la historia de la modernidad. Estos cuerpos despojados de casa, región, lengua y nación nos miran desde su abismo con grandes ojos alarmados y desnudos. Son las víctimas de las guerras, las catástrofes, el hambre y la pobreza; pero son también los primeros héroes de las fronteras, que cruzan habiendo salvado la vida, testigos del desastre, hechos en el relato de su precaria salvación. De ese gran relato nomádico, estas fotografías son un primer documento en carne viva.

Lo primero que el espectador encuentra en esta muestra es lo más inmediato: la actualidad de estas guerras étnicas, las columnas de víctimas de Bosnia, los remotos kurdos y los iraquíes refugiados, los vietnamitas de los botes y los africanos en las pateras. Otros desplazados son menos patentes pero asimismo actuales: los indios del campo ecuatoriano, los niños africanos, los campesinos brasileños en sus nuevas tierras, los más pobres que rodean a Hong Kong. Después de todo, Salgado es un fotógrafo que ha desarrollado el arte documental del fotoperiodismo, un ensayo visual que descubre en la actualidad un escándalo moral en la deshumanización que nos excede. De allí que nos encontremos con la violencia como noticia, con el desplazamiento como actualidad, con la miseria como memoria inexhausta. De allí también que, en seguida, las ampliaciones en blanco y negro de los campesinos pobres, los rostros de los niños que nos miran, los muertos velados en Chiapas, se nos impongan excesivamente porque podemos ser fácilmente abrumados por la acumulación de las evidencias. El efecto demostrativo de una foto se convierte en peregrinaje en este laberinto de agonía.

Nuestras reacciones a esta multiplicación de la imagen son parte del diálogo con un arte emotivo, más poderoso cuanto más sobrio, y más intrigante cuanto más evidente. Porque la agonía de un grupo puede ser explicable pero la repetición de la diáspora, el exilio y la exclusión terminan excediendo cualquier explicación. En este diálogo el espectador busca defenderse: para unos la fotografía del dolor, en sí misma, es una elocuencia ambigua; por un lado denuncia, pero por otro convierte en estética la penuria del otro. El límite de la fotografía testimonial es el silencio del testigo: alguien habla por él y toda mediación es un filtro de control. Pero por otro lado, sería peor la pretensión de una total transparencia; esa ingenuidad reemplazaría la distancia sutil entre el fotógrafo y su tecnología de la mirada, y el sujeto y su cuerpo inscrito en nuestra información. Lo cual querría decir que el fotógrafo y el espectador saben más que la víctima acerca de su condición sufriente. Pero esa manipulación forma parte de la naturaleza del acto fotográfico y cada artista la resuelve a su modo. Salgado, con una larga experiencia de representar la miseria contemporánea en varias de sus formas extremas, discurre con precisión prolija y sensibilidad discreta entre sus sujetos. Los fotografía en un instante de asombro: en el momento en que la imagen convierte al tránsito errático en transición del sentido. Con todo su dolor, estos sujetos sostienen la mirada desde su propia significación. No son solamente víctimas, son agentes que denuncian una época y, por eso, los vemos más vivos en la foto, encendidos en la lucidez de su propia conciencia.

El arte de Salgado se define como una implicación en la parte del sujeto: sus fotografías no ocurren desde nuestro lado sino desde la orilla del otro. Pero, al mismo tiempo, acorta nuestras distancias, entiende nuestras defensas y miedos, y nos hace pasar del escándalo del pensamiento a la emoción moral. Es imposible no ceder, finalmente, ante la mirada de esos niños que nos preguntan por ellos mismos. La formalidad severa del artista hace que esa sensibilidad sea sobria pero cierta. Éste es un arte maduro de ver el desvivir contemporáneo desde la orilla del otro como si fuese, que lo es, también nuestra.

Pero todavía aguarda al espectador otro papel: reconocerse en alguna saga de la muestra. Lo vemos pronto con los grupos de público que se agolpan frente a las fotos de su propio linaje: no en vano en Nueva York coinciden todas las tribus de esta épica nomádica. Es casi un abuso de la mirada detenerse a contemplar a esas pequeñas damas kosovares observando las fotos de su reciente familia. Pronto vemos que el público del museo se duplica en las fotografías y varios grupos ponen a prueba su memoria tribal. La actualidad del arte de Salgado rebasa ahora el marco de su testimonio.

Desde Walter Benjamin sabemos que la fotografía es una imitación tecnológica de la naturaleza, y que su reproducción mecánica no nos aleja, necesariamente, de lo real sino que bien puede revelárnoslo en su campo de visión moderno. Ese momento fluctuante en que el arte fotográfico es una segunda naturaleza, tan persuasiva como su modelo, no lo condena necesariamente al artificio sino que traduce las formas de la conciencia instrumental contemporánea. Roland Barthes y Susan Sontag, entre otros, han puesto en primer plano el carácter mitologizante de la fotografía, que al pasar por el mercado de los medios se convierte en emblema del consumo bienpensante. Por ello, una foto del otro puede saldar la mala conciencia en la misma medida en que la foto de un objeto precioso lo hace nuestro. Por eso los grandes fotógrafos siguen demostrando que lo más misterioso no es lo menos conocido sino lo que puede hacerse parte de nuestra conciencia. Esa dimensión política de lo cotidiano aparece, finalmente, en la obra de Salgado no sólo como denuncia y crítica sino también como la extraña vecindad de lo más primitivo y lo más delicado. Los rostros de los niños nos descubren esa ambigüedad de la condición humana tocada por la violencia.

Esos niños nos miran de pie, de frente, suspendidos de nuestra propia mirada. Con destreza, Salgado los perpetúa no sólo desde su lente sino desde nuestra presencia. La vulnerabilidad de lo vivo se hace patente en la luz de esos ojos inmensos. Auscultando esos rostros que se acrecientan en sus ojos, uno sospecha que el arte de Salgado ha capturado aquí la actualidad desde la perspectiva de la historia del arte: estos rostros se nos imponen, al final, como una galería de máscaras y frescos antiguos, quizá egipcios, tal vez medievales, donde las miradas se abren sin tiempo, en puro asombro. Estos niños bien podrían ser mensajeros de un más allá que empieza aquí mismo.

Pero no es preciso ir tan lejos. Mi hija Kara, con quien recorro esta muestra, se ha detenido más tiempo entre las fotografías de estos niños de su misma edad. Veo que los mira mirarnos como si fuese un juego de reconocimientos: los niños, después de todo, suelen comprobar en la mirada del otro su propio lugar. Estos niños africanos, mexicanos y brasileños son sobrevivientes de los capítulos de la modernidad, pero tienen tiempo por delante para rehacer el espacio de la mirada mutua. Como ha dicho Salgado: "La idea de retratos de niños del éxodo surgió en Mozambique...Yo ayudaba a fotografiar grupos de personas para reencontrar a sus familias."

De ese reencuentro esta muestra da testimonio de fe.